Cine independiente ideado y realizado por
estudiantes de cine de diferentes facultades de la ciudad de Buenos Aires.
Principalmente impulsados por las ganas de realizar
y de producir un proyecto fuera de la facultad, que nos brindara los
conocimientos y la experiencia necesaria para nuestras vidas profesionales,
decidimos llevar a cabo Alice Despierta. Asumimos el reto tanto el
equipo técnico como los actores de poder producirlo y presentarlo a todos
ustedes.
Financiándonos a través de fiestas, dinero y
equipos de cada integrante, y de préstamos de nuestros amigos y familiares; que
incluso aún seguimos pagando, logramos terminar el mediometraje con resultados
más allá de lo esperado.
Es por esto que no queremos conformarnos con un
mediometraje, y pretendemos llevarlo a largometraje. Para esto hemos recurrido
a Ideame, una página que impulsa proyectos independientes a través de un
sistema de donaciones por medio de campañas en las redes sociales y medios de
comunicación.
Nuestra idea es lograr en 45 días recaudar
$15.000 pesos para terminar la película y poder participar en la mayor
cantidad de festivales de cine existentes.
Así que, puedes aportar lo que quieras y lo que
puedas. Anímate!! nosotros estaremos muy agradecidos por ayudarnos a cumplir
este sueño. Lograremos impulsar el cine independiente de calidad.
Ingresa a los siguinetes link y descubre la campaña en Ideame y el trailer dle mediometraje.
ESCALETA TÉCNICA P.G en subjetiva de un hombre caminando por la calle. Va fumando y bebiendo un café, se detiene frente a un kiosco y compra un periódico. Sigue caminando, cada vez más lento hasta que comienza a ver todo desenfocado y cae al suelo.Funde a negro. 1.P.P.P de los ojos del sujeto con travelling un p.e del sujeto sentado en una silla desnudo con cacles y mangueras conectadas por todo el cuerpo.
2.P.m, p.p,p.p el hombre abre los ojos, despierta y observa su alrededor, hay otras personas conectadas a mangueras y cables.
3.P.g. en subjetiva, observa a su alrededor.
4.P.m. El hombre se desespera, mira a todas partes, está muy alterado.
5.P.e cenital, el hombre intenta levantarse pero los cables no lo dejan.
6.P.p del rostro, el hombre tira de los cables que tiene conectado a su cabeza.
7.P.d del cable saliendo de la piel.
8.P.g en diagonal picada. El hombre se levanta y tira de los cables, hasta caer al suelo.
9.P.m desde el suelo. La cámara gira 180 grados, dando una sensación de paralelo inverso.
10.P.g picado en diagonal. Recorre el lugar, se detiene frente a una planta que está dentro de un acuario.
11.P.p del rostro del hombre desde el acuario, con foco diferencial. La planta está conectada de unos cables.
12.P.m de un gato, dentro de una jaula, conectado a cables.
13.P.m de un loro, en una jaula, conectado de cables
14.P.p del hombre tocando tierra de un recipiente, conectado a cables. toma un puñado de tierra y lo deja caer lentamente.
15.P.m . el hombre se acerca a una probeta que contiene agua helada. Sediento agarra la botella y toma toda el agua. Deja la probeta en su lugar y comienza a sentir nauseas, desesperado con ganas de vomitar.
16.P.p del rostro. Comienza a sacar un cable de su boca
17.P.d de su boca. Tira del cable
18.P.d de los ojos
P.m contrapicado. Termina de sacar el cable de su boca y lo arroja de su boca.
19.P.p del suelo. El cable al caer al suelo se convierte en agua.
20.P.p frontal, el hombre mira al suelo asombrado y mira hacia una puerta.
21.P.g de la puerta.
22.P.m con seguimiento. El hombre camina rápido hacia la puerta y de un tirón cae al suelo.
23.P.p del rostro, con tilt down a un p.d de su estomago, tiene un cable en el ombligo, intenta sacarlo pero está incrustado en su ser.
24.P.p en subjetiva. Observa el cable y ve que se dirige a otra puerta, se levanta y sigue el camino sujetando el cable.
25.P.p de seguimiento del cable, hasta la otra habitación
26.P.m del hombre, abre la puerta, entra en una habitación vacía, guiándose del cable avanza.
27.P.p`en subjetivo sigue el cable con sus manos y se encuentra con que está desocupado.
28.P.m lateral, el hombre con temor, toma el conector y lo acerca a la forma para conectarlo.
29.P.p del rostro
30.P.d conecta el cable. Funde blanco
31P.g en subjetiva. El hombre despierta tirado en la calle, está rodeado de personas que los auxilian, se levanta, sacudo su traje, levanta su periódico y sigue caminando como si nada.
La revuelta dadaísta nace al abrigo de la Primera Guerra Mundial, en un contexto en el que prevalecía la ruptura social que la contienda dejó a nivel mundial. Numerosos artistas y escritores de diversas partes del mundo se unieron bajo la palabra “dadá”, que más que constituir un movimiento, representaba la unión de diversos actos individuales de autores que se desconocían entre sí. La elección del término dadá aún hoy no está clara; mientras hay quienes aseguran que se utilizó por primera vez en el diario personal de Hugo Ball, otras fuentes dicen que surgió al abrir un diccionario al azar y que se adoptó por su sonoridad y porque en rumano significaba “sí, sí”. Tal como reseñó Tzara, “una palabra ha nacido… no sé cómo”, uno de los principios del Dadaísmo era el azar. Junto a la provocación y la destrucción de formas, el azar se oponía a la objetividad y armonía propias de la ciencia y opuestas a la espontaneidad dadaísta. El Dadaísmo fue una expresión de inquietud y desesperación ante un mundo que tal y como dijo Hugo Balls, “todo va bien, pero la gente ya no”. Desde sus inicios nace como una negación de todos los movimientos anteriores y en contra de la narración clásica de la Historia del Arte. Este espíritu nihilista luchaba contra lo que ellos denominaban “arte retiniano”, una forma de creación que se basaba en la imitación. En concreto, el Dadaísmo no buscaba desarrollar un estilo común, al igual que los movimientos anteriores, sino que aspiraba a producir obras completamente distintas gracias a la creación desde diferentes disciplinas: pintura, collage, fotografía, cine… En su arte, que a su vez se define como antiarte, lo esencial es la idea.
En cuanto a su relación con el cinematógrafo, el Dadaísmo reconoce el cine como disciplina expresiva que se sitúa al mismo nivel que las tradicionales. Como movimiento de vanguardia puede considerarse como la primera de las revoluciones cinematográficas. Aunque puede observarse cierta influencia del cine en la pintura dadaísta , las primeras manifestaciones en este campo se dan entre 1916 y 1925. Este periodo coincide con la consolidación del cine de Hollywood y de la industria cinematográfica que en esos momentos contaba con apenas veinte años.
La corriente dadaísta no tuvo un previo programa de acción creativa, sino que su universo cinematográfico oscilaba entre la abstracción, las formas geométricas, el azar, los objetos y el fotomontaje. Una de las estrategias principales que utilizaron para luchar contra el progreso fue la reivindicación de lo absurdo. Asimismo, los dadaístas rechazaban cualquier intento de traducir en términos verbales las realidades visuales. Para Schwitters, voz autónoma dentro del movimiento, “cada línea, color o forma tiene una expresión. La expresión sólo puede ser el resultado de una cierta combinación, pero no se puede traducir” . De esta forma los artistas atacaban el imaginario propio de la narrativa clásica y de una sociedad con la que no se identificaban. Para Francis Picabia, artista vanguardista ligado al dadaísmo, “el genio del mundo moderno es la máquina, y que es en la máquina donde el arte puede encontrar su más viva expresión” Dadá cuestiona los valores considerados eternos tras el descubrimiento de un nuevo mecanismo de expresión. De todo esto se deriva una nueva relación entre el artista y el público, quien debe conocer y comprender el nuevo lenguaje para poder apreciar lo que se le muestra. Una de las tendencias de las producciones dadaístas fue la fuerte presencia de la música en sintonía con las imágenes. Artistas como Man Ray, Fernand Léger o Francis Picabia apostaban por las creaciones que se configuraban como sinfonías visuales.
Los filmes dadaístas más representativos son Entreacto de René Clair, Le Retour à la raison de Man Ray y Ballet Mécanique de Fernand Léger. Entreacto (1921) tal y como su nombre indica se proyectó en el intervalo del ballet dadaísta Rêlache en el Teatro de los Campos Elíseos. Desde el punto de vista formal el film introduce en un escaso periodo de tiempo varios recursos innovadores que le confieren un carácter diferenciador. Aunque se trata de una película no narrativa, sí que se pueden distinguir dos partes: la primera de ellas más experimental y la segunda más narrativa. La primera parte se asemeja a un collage de escenas en la que las acciones principales se desarrollan en una azotea, desde donde se puede observar la ciudad. La película se detiene en la escena en la que un hombre apunta con una escopeta a una especie de huevo que es mantenido por un chorro de agua. Una vez que éste consigue liberar al pájaro que se encuentra dentro de éste, es disparado por otro hombre y cae por lo alto del edificio. La segunda parte comienza en este momento y fundamentalmente narra la persecución tras un coche fúnebre del que sale el cazador con una varita mágica que utiliza para hacer desaparecer a todos los asistentes e incluso a sí mismo. Esta escena, que recuerda al cine de Georges Mèliés, entronca con una de las máximas del dadaísmo que tiene que ver con sobrevivir a la destrucción a través de la destrucción . No obstante, si hay un recurso realmente innovador es la apelación que constantemente René Clair hace a la audiencia. Los personajes son conscientes de que existe una cámara y detrás de ella está el público. Los dadaístas entienden el cine como ficción, por eso no les preocupa la ruptura del pacto de la representación. Por último, René Clair introduce un falso final que se apoya en la simbología de la palabra fin, la cual destruye Picabia, para reivindicar los relatos inconclusos.
Le Retour à la raison (1923) es una de la veintena de películas experimentales que Man Ray hizo a lo largo de su carrera. A pesar de que es un artista vinculado estrechamente a la fotografía, sus obras cinematográficas son un referente dentro del cine experimental. En especial en esta película las imágenes desprenden una textura que las hace palpable a través de la pantalla. Toda la pieza posee un ritmo visual que se ve favorecido por lasintonía entre la música y las imágenes. La música actúa como acento sensorial y moldea las representaciones. Man Ray establece un juego de luces y sombras que recuerda a su universo fotográfico a la vez que lo aleja de la quietud propia de las instantáneas. En concreto, las luces tienen un papel destacado puesto que son luces que habitan en la ciudad, las cuales son aceleradas para representar el ritmo frenético que envuelve a las urbes. Además, el artista utiliza formas geométricas y elementos propios de la cotidianidad (como los clavos) para construir una unidad compuesta por la sucesión breve de planos. Lo erótico también tiene cabida en este film gracias a la representación del busto de una mujer desnuda. En este momento la película adquiere un ritmo más pausado, al igual que la música, y es tan importante lo que se entrevé como lo que no se muestra. Una vez más Man Ray juega con el contraluz para embaucar al espectador y hacerle partícipe a través de la seducción. De toda la obra se desprende una composición previa que responde más que a una experiencia visual, a una experiencia vital. En muchas ocasiones el artista declaró su disposición a dejar el cine, sobre todo tras la consolidación del cine sonoro. A este respecto Man Ray declaró “Yo sabía que mi manera de abordar el cine estaba en las antípodas de lo que la industria y el público esperaba de mí». Fernad Léger, con su película Ballet Mécanique, buscaba generar ritmo a partir de la unión gratuita de objetos y elementos sin previo guión. Léger, junto con Dudley Murphy, realizó esta película en la que destaca la aportación creativa de Man Ray y Ezra Pound. En ella tienen un papel relevante los rostros humanos, los cuales coexisten con temas y formas sometidas a un proceso de descomposición. Al igual que en Entreacto, la ciudad y sus habitantes también son protagonistas del filme, junto con las formas mecánicas y geométricas. El montaje es rítmico gracias a la combinación de los planos que poseen una escasa duración. En este efecto mecanizado que Léger consigue gracias a la edición, la música juega un rol vital. En ocasiones, la banda sonora compuesta por Antheil resulta estridente, pero en otras acentúa los movimientos de las imágenes y evoca los ruidos propios de las grandes urbes y del progreso.
Tras el análisis de estos tres filmes, todos ellos de los años 20, lo que queda de manifiesto es que en sus inicios el cine experimentó con sus propios límites aunque luego se acabara instaurando un modelo más clásico. Sin embargo en la actualidad asistimos a una vuelta al pasado al margen de la estética hollywoodiense. Es por ello por lo que se puede afirmar que el cine y la actitud dadaísta están vigentes en el ámbito artístico y cinematográfico actual.
El cuerpo humano es la creación más perfecta de la naturaleza. La expresión de los sentidos y el contacto entre seres humanos, reafirma el sentido de la vida.
Sinopsis
LA CREACIÓN
Una fuerte explosión en medio de la nada genera un ecosistema en el espacio. La tierra aún en tinieblas está formando a sus especies. En el núcleo del planeta el hombre y la mujer son creados. se incuban en placentas diferentes, flotando en la nada. otras criaturas ya habitan el planeta, se escuchan maullidos y gruñidos de bestias salvajes. Los cuatro elementos cobran vida esperando el quinto y último elemento, el hombre. Se produce el milagro de la vida, el nacimiento de estas dos criaturas en una tierra prematura. Se ven por primera vez y surgen los sentimientos. Se da el contacto entre los cuerpos generando las emociones. de pronto espontáneamente aparece la voz. El hombre y la mujer contemplan su mundo y piensan en el futuro.
Propuesta estética:
Tomando como referencia la película Matrix 1, la parte que muestra la creación de la humanidad por máquinas. Se manejará una estética lúgubre y artificial. Realizado gran parte en estudio con luces puntuales muy cálidas. En exteriores se realizarán tomas del cielo y la tierra en paisajes naturales tanto en el día como la noche. Además de planos generales de paisajes, planos detalle de los cuatro elementos de la naturaleza y el cuerpo humano. Se trabajará con un ritmo de montaje lento, con transiciones en fundidos a negro y encadenados, imágenes fuera de foco, sobre impresión de imágenes. Con tomas fijas y algunas en movimientos lentos. Se emplearan imágenes de archivo de los órganos del cuerpo humano. La banda sonora serán sonidos ambientes de la naturaleza, agua, fuego, viento, y tierra, con algunas intervenciones de sonidos de instrumentos de tecla desentonados. Se agregará además sonidos del cuerpo humano, como latidos de corazón, respiración, y la voz. La vanguardia artística a utilizar es la surrealista tomando como influencia el cine experimental de España a Luis Buñuel.
Se crio en el barrio parisino de Les Halles. Estudió en el Lycée Montaigne y en el Lycée Louis-le-Grand, donde inició su amistad con Jacques Rigaut (futuro escritor dadaísta). En 1917, sirvió en la Primera Guerra Mundial como conductor de ambulancias. En 1918 se convirtió en periodistade L'Intransigeant bajo el seudónimo de René Després. Al mismo tiempo, escribe canciones para Damia, célebre cantante francesa de la época, bajo el seudónimo de Danceny.
Pronto obtuvo papeles como actor en diversas películas: Le Lys de la vie, L'Orpheline, Parisette, Le Sens de la mort y escogió para esta ocasión el seudónimo de René Clair. Se convirtió en director del suplemento de cine, de la revista Théâtre et Comœdia illustré.
En 1922, comenzó la redacción del guion de El rayo diabólico que rodará en 1923 y estrenará en 1924 bajo el título París que duerme.
El balletRelâche, del que Francis Picabia escribió el libreto, se instala en el Théâtre des Champs-Élysées donde su director, Jacques Hébertot, lo es igualmente del Théâtre et Comœdia illustré. Picabia deseaba que se proyecte un film en el entreacto. René Clair será elegido para realizarlo. El film de inspiration dadaísta Entreacto que cuenta con la colaboración de Erik Satie en el apartado musical, y del mismo Picabia, creará un gran escándalo que garantizará la notoriedad de Clair frente a la intelectualidad y los ambientes vanguardistas del París de la época.
Realizó después diversas películas de tono entre la comedia y lo fantástico, distinguiéndose de entre todas ellas El sombrero de paja de Italia, sobre una célebre obra teatral; pero se consagró en la escritura: Adams es publicada en 1926 por Ediciones Grasset. En 1929, escribió el guion de Prix de beauté, la cual iba a dirigir también en un principio, pero finalmente se encargó de ello Augusto Genina.
No es sino hasta su primer film sonoro: Bajo los techos de París (1930), cuando será reconocido a nivel internacional por público y crítica. El éxito se confirmó con los dos films que siguieron a éste y conforman una especie de trilogía: El Millón (1930) con la fascinante actriz Annabella y Catorce de julio, que dan una radiografía de la sociedad francesa en distintas épocas; y Viva la libertad (1931), sátira utopista de la sociedad industrial, cuya música corría a cargo de Georges Auric, que el año anterior había debutado en La Sangre de un Poeta de Jean Cocteau, y que había colaborado años atrás como actor con Clair en Entreacto. La película obtuvo sendos premios en el Festival de cine de Venecia y de la revista de cine japonesa Kinema Junpo de Tokio, además de ser nominada a un premio óscar.
En 1936, se presentó Tiempos modernos de Charles Chaplin. La sociedad alemana Tobis, que había producido Viva la libertad, y que por aquel entonces estaba bajo el control del ministro de Propaganda del Tercer Reich, Joseph Goebbels, decidió demandar a Chaplin por imitación y plagio. Clair se opuso a esta decisión, considerando el film de Chaplin, personaje al que admira, como un homenaje indirecto al suyo. La productora Tobis sin embargo continuará acosando a Chaplin.
Después del fracaso de su película El último millonario (1934), René Clair aceptó la oferta que le hace el conocido productor Alexander Korda para trabajar en Londres. Se reunirá brevemente con el éxito con El Fantasma va al Oeste (1935), comedia de tono fantástico en la que brillan las estrellas inglesas Robert Donat y Jean Parker, pero su próxima película, Break the News (1937), versión inglesa de La Mort en fuite estrenada en Francia el año anterior, le llevó nuevamente al fracaso.
De nuevo en Francia a finales de 1938, comenzó a rodar Aire puro en julio de 1939. El rodaje es interrumpido cuando diversos miembros del equipo de rodaje fueron reclutados por el Ejército francés. La película nunca se terminó. En junio de 1940, René Clair abandonó Francia con su mujer e hijo, pasando por España y Portugal, y embarcando hacia Nueva York. El Gobierno de Vichy le retiró entonces la nacionalidad francesa, aunque poco después anuló esta decisión.
Retornó a Francia en 1946, donde rodó El Silencio es de oro (1947), homenaje sentido y emocionante a los pioneros del séptimo arte, con Maurice Chevalier en su último papel. Esta afirmación es falsa. Este no fue el último papel de Maurice Chevalier, quien murió en 1972, a los 83 años de edad, y todavía filmó muchas películas. La última de Maurice Chevalier fue Monkeys, go home, en 1967. Ver: http://www.imdb.com/title/tt0061989/ ; La belleza del diablo (1949), donde revisa el mito de Fausto logrando una obra maestra, y dirigió a Gérard Philipe por primera vez, con quien volverá a coincidir en Mujeres soñadas (1952), película en episodios, donde sobresalen también Martine Carol y Gina Lollobrigida.
En 1955, apareció su primera película en color, Las Maniobras del Amor, que obtuvo el Premio Louis-Delluc y se convirtió en uno de sus mayores éxitos personales y profesionales, donde dio su primera oportunidad a la mítica Brigitte Bardot antes de su éxito con Roger Vadim el año siguiente. Llevó más tarde a la pantalla una novela de René Fallet, La Grande ceinture, con el título Puerta de las Lilas (1957), un drama realista y trágico que tendrá una gran influencia en las siguientes décadas del cine galo, y donde aparece el cantante Georges Brassens en su primera interpretación fílmica.
En 1960, fue elegido miembro de la Academia francesa; siendo la primera vez que un cineasta profesional hace su entrada en la misma. Al mismo tiempo, surge la Nouvelle Vague, movimiento transformador de los convencionalismos del cine tradicional francés, que reniega de la filosofía y vigencia de la generación de directores a que pertenece el propio Clair junto a Marcel Carné, Julien Divivier, etc.
A partir de entonces, René Clair se consagró en la escritura y a la puesta en escena teatral. Realizó, entre otras, Relâche de Picabia (1970), y tocó el género operístico con Orfeo y Eurídice (1973), presentada en la Ópera de Paris.
La escena 10 de Angel- A del Director Luc Besson, será trabajada
en esta remake con las siguientes indicaciones. Con respecto a la escenografía
al ser un exterior que haga una alusión a los paisajes urbanos de París. Nos desplazaremos
hasta la ciudad de la Plata donde existe un escenario similar al de la escena a
grabar en el Parque Saavedra. No es idéntico
al río Sena en el que ocurre la escena original de la película, pero en cuanto
a planos sirve como referencia. Desde la dirección se realizarán los mismos
planos hechos por Besson, cuidando que se manejen las mismas distancias, altura
de la cámara y composición del encuadre. Es una escena donde se trabaja en
plano contra plano casi todo el tiempo y no hay movimientos de cámara excepto un
travelling de seguimiento del personaje de Andre caminando hacían Angela. En cuanto
al arte no se requiere más que del ambiente natural del lugar y solo en el
vestuario se trabajará en el caso de Angel – A un vestido de color violeta o
azul oscuro para resaltar el negro en cámara. Y en cuanto al actor de trabajará
con un vestuario en colores cálidos, como naranja o amarillo en el abrigo que
lleva puesto. De la parte actoral se requieren solo de dos personajes, Angela y
Andre, que en lo particular por las características de los actores originales
de la película en lo posible se logrará una similitud con los conseguidos para
la remake. En cuanto a fotografía se grabará hacia el medio día aprovechando si
se trata de un día poco nublado y con nubes leves para generar el mismo efecto.
Se requiere además de un rebotador para eliminar sombras duras en el rostro de
los personajes en ambos casos.
Thierry Arbogast - Director de fotografía Angel -A.
Acerca de Thierry Arbogast
Podría decirse que el
director de la parte superior de la fotografía francesa que trabaja en el cine,
Thierry Arbogast ha ganado una reputación no sólo por ser valiente para tomar
fotografías en cualquier lugar, cualquier cantidad de calor, cualquier época del
año, sino también por su innovadora mezcla de tipos de película durante la
producción en un sola película, su intensa preparación para cada película, y su
muy estilizada, la composición tantas veces fascinante, por lo general con una
paleta de colores manipulados, y la iluminación controlada, pero
eficiente. Arbogast ha trabajado con numerosos directores franceses, pero el público
estadounidense está consciente de su presencia sobre todo si su asociación con
el director Luc Besson en "La Femme Nikita" (1990), "The Professional" (1994) y
"The Fifth Element" (1997).
A
diferencia de la mayoría de los cineastas franceses de otro modo, Arbogast no
asistió a la escuela de cine. Más bien, él comenzó a trabajar como asistente en
funciones cuando todavía era un adolescente. En 1983, fue
director de pleno derecho de la fotografía, trabajando con Marc-André Grynbaum
en "Le prefere" y Pillault Jean-Daniel en "Les Giocondas". Su reputación comenzó a crecer rápidamente después de "La
Femme Nikita", ya que su composición era a la vez distanciarse y revelando al
mismo tiempo, los colores apagados pero la luz en la perforación de los
tiempos. En 1991, Arbogast disparo de Eric Barbier "Le Brassier", en el que se enmarca un
romance con tonos cálidos y apagados al mismo tiempo, crea la sensación de una
ciudad sucia, húmeda la minería. Su trabajo en "The
Professional" (el primero en el idioma Inglés para ambos) reveló una vez más la
dureza, pero al mismo tiempo que se dibuja a la audiencia en las emociones de
los personajes. Arbogast
ganó el Mejor Cinematografía César por su trabajo suntuosa en el drama de época,
Jean-Paul Rappenau "Le Hussard sur le toit / El húsar en el tejado" (1995), y
ganó elogios de la crítica por su trabajo en Gilles Mimouni de "Residencia L'"
(1996), en la que el verde fue eliminado por completo de la paleta de colores
con el fin de crear una estilizada - diferencia entre el pasado y el presente -
incluso graves. Arbogast mejorado aún más su reputación con su
impresionante trabajo de Patric Leconte de "ridículo" (1996), que parecía
brillante, casi como la fantasía de los musicales en Technicolor de edad, sin
embargo, se volvió muy serio y alienante cuando sea necesario.
Arbogast, quien es
conocido por pasar hasta seis meses que se preparan para una película, se unió a
Besson de nuevo por la fantasía de ciencia-ficción "The Fifth Element".
Con su mayor
presupuesto hasta la fecha, la pareja llevó a la pantalla de un efecto de
cómic-que muchos críticos se sentía vende la imagen más de su historia.
Arbogast se resistieron trabajando en Hollywood durante muchos
años, a pesar de las grandes cantidades de dinero que le lanzaron, en parte
porque le ofrecían las mejores películas francesas de los mejores directores
franceses. Sin embargo, cedió con Nick Cassavetes "Atrapada entre dos hombres"
(1997), de nuevo con habilidad utilizando la luz para diferenciar los períodos
de tiempo de la película. Arbogast won the Grand Prix Technique at 1997 Cannes Film
Festival for his efforts on both "The Fifth Element" and "She's So
Lovely". Arbogast ganó el Gran Premio de Técnica en el 1997 Festival de
Cine de Cannes por sus esfuerzos, tanto en "El quinto elemento" y "Atrapada
entre dos hombres".
