CINE DADÁ

Cine dadá

No comments // feb 6th, 2009 // Cine, General

La revuelta dadaísta nace al abrigo de la Primera Guerra Mundial, en un contexto en el que prevalecía la ruptura social que la contienda dejó a nivel mundial. Numerosos artistas y escritores de diversas partes del mundo se unieron bajo la palabra “dadá”, que más que constituir un movimiento, representaba la unión de diversos actos individuales de autores que se desconocían entre sí. La elección del término dadá aún hoy no está clara; mientras hay quienes aseguran que se utilizó por primera vez en el diario personal de Hugo Ball, otras fuentes dicen que surgió al abrir un diccionario al azar y que se adoptó por su sonoridad y porque en rumano significaba “sí, sí”. Tal como reseñó Tzara, “una palabra ha nacido… no sé cómo”, uno de los principios del Dadaísmo era el azar. Junto a la provocación y la destrucción de formas, el azar se oponía a la objetividad y armonía propias de la ciencia y opuestas a la espontaneidad dadaísta. El Dadaísmo fue una expresión de inquietud y desesperación ante un mundo que tal y como dijo Hugo Balls, “todo va bien, pero la gente ya no”. Desde sus inicios nace como una negación de todos los movimientos anteriores y en contra de la narración clásica de la Historia del Arte. Este espíritu nihilista luchaba contra lo que ellos denominaban “arte retiniano”, una forma de creación que se basaba en la imitación. En concreto, el Dadaísmo no buscaba desarrollar un estilo común, al igual que los movimientos anteriores, sino que aspiraba a producir obras completamente distintas gracias a la creación desde diferentes disciplinas: pintura, collage, fotografía, cine… En su arte, que a su vez se define como antiarte, lo esencial es la idea.

En cuanto a su relación con el cinematógrafo, el Dadaísmo reconoce el cine como disciplina expresiva que se sitúa al mismo nivel que las tradicionales. Como movimiento de vanguardia puede considerarse como la primera de las revoluciones cinematográficas. Aunque puede observarse cierta influencia del cine en la pintura dadaísta , las primeras manifestaciones en este campo se dan entre 1916 y 1925. Este periodo coincide con la consolidación del cine de Hollywood y de la industria cinematográfica que en esos momentos contaba con apenas veinte años.

La corriente dadaísta no tuvo un previo programa de acción creativa, sino que su universo cinematográfico oscilaba entre la abstracción, las formas geométricas, el azar, los objetos y el fotomontaje. Una de las estrategias principales que utilizaron para luchar contra el progreso fue la reivindicación de lo absurdo. Asimismo, los dadaístas rechazaban cualquier intento de traducir en términos verbales las realidades visuales. Para Schwitters, voz autónoma dentro del movimiento, “cada línea, color o forma tiene una expresión. La expresión sólo puede ser el resultado de una cierta combinación, pero no se puede traducir” . De esta forma los artistas atacaban el imaginario propio de la narrativa clásica y de una sociedad con la que no se identificaban. Para Francis Picabia, artista vanguardista ligado al dadaísmo, “el genio del mundo moderno es la máquina, y que es en la máquina donde el arte puede encontrar su más viva expresión” Dadá cuestiona los valores considerados eternos tras el descubrimiento de un nuevo mecanismo de expresión. De todo esto se deriva una nueva relación entre el artista y el público, quien debe conocer y comprender el nuevo lenguaje para poder apreciar lo que se le muestra.
Una de las tendencias de las producciones dadaístas fue la fuerte presencia de la música en sintonía con las imágenes. Artistas como Man Ray, Fernand Léger o Francis Picabia apostaban por las creaciones que se configuraban como sinfonías visuales.

 

Los filmes dadaístas más representativos son Entreacto de René Clair, Le Retour à la raison de Man Ray y Ballet Mécanique de Fernand Léger. Entreacto (1921) tal y como su nombre indica se proyectó en el intervalo del ballet dadaísta Rêlache en el Teatro de los Campos Elíseos. Desde el punto de vista formal el film introduce en un escaso periodo de tiempo varios recursos innovadores que le confieren un carácter diferenciador. Aunque se trata de una película no narrativa, sí que se pueden distinguir dos partes: la primera de ellas más experimental y la segunda más narrativa. La primera parte se asemeja a un collage de escenas en la que las acciones principales se desarrollan en una azotea, desde donde se puede observar la ciudad. La película se detiene en la escena en la que un hombre apunta con una escopeta a una especie de huevo que es mantenido por un chorro de agua. Una vez que éste consigue liberar al pájaro que se encuentra dentro de éste, es disparado por otro hombre y cae por lo alto del edificio. La segunda parte comienza en este momento y fundamentalmente narra la persecución tras un coche fúnebre del que sale el cazador con una varita mágica que utiliza para hacer desaparecer a todos los asistentes e incluso a sí mismo. Esta escena, que recuerda al cine de Georges Mèliés, entronca con una de las máximas del dadaísmo que tiene que ver con sobrevivir a la destrucción a través de la destrucción . No obstante, si hay un recurso realmente innovador es la apelación que constantemente René Clair hace a la audiencia. Los personajes son conscientes de que existe una cámara y detrás de ella está el público. Los dadaístas entienden el cine como ficción, por eso no les preocupa la ruptura del pacto de la representación. Por último, René Clair introduce un falso final que se apoya en la simbología de la palabra fin, la cual destruye Picabia, para reivindicar los relatos inconclusos.

Le Retour à la raison (1923) es una de la veintena de películas experimentales que Man Ray hizo a lo largo de su carrera. A pesar de que es un artista vinculado estrechamente a la fotografía, sus obras cinematográficas son un referente dentro del cine experimental. En especial en esta película las imágenes desprenden una textura que las hace palpable a través de la pantalla. Toda la pieza posee un ritmo visual que se ve favorecido por la sintonía entre la música y las imágenes. La música actúa como acento sensorial y moldea las representaciones. Man Ray establece un juego de luces y sombras que recuerda a su universo fotográfico a la vez que lo aleja de la quietud propia de las instantáneas. En concreto, las luces tienen un papel destacado puesto que son luces que habitan en la ciudad, las cuales son aceleradas para representar el ritmo frenético que envuelve a las urbes. Además, el artista utiliza formas geométricas y elementos propios de la cotidianidad (como los clavos) para construir una unidad compuesta por la sucesión breve de planos. Lo erótico también tiene cabida en este film gracias a la representación del busto de una mujer desnuda. En este momento la película adquiere un ritmo más pausado, al igual que la música, y es tan importante lo que se entrevé como lo que no se muestra. Una vez más Man Ray juega con el contraluz para embaucar al espectador y hacerle partícipe a través de la seducción. De toda la obra se desprende una composición previa que responde más que a una experiencia visual, a una experiencia vital. En muchas ocasiones el artista declaró su disposición a dejar el cine, sobre todo tras la consolidación del cine sonoro. A este respecto Man Ray declaró “Yo sabía que mi manera de abordar el cine estaba en las antípodas de lo que la industria y el público esperaba de mí».
Fernad Léger, con su película Ballet Mécanique, buscaba generar ritmo a partir de la unión gratuita de objetos y elementos sin previo guión. Léger, junto con Dudley Murphy, realizó esta película en la que destaca la aportación creativa de Man Ray y Ezra Pound. En ella tienen un papel relevante los rostros humanos, los cuales coexisten con temas y formas sometidas a un proceso de descomposición. Al igual que en Entreacto, la ciudad y sus habitantes también son protagonistas del filme, junto con las formas mecánicas y geométricas. El montaje es rítmico gracias a la combinación de los planos que poseen una escasa duración. En este efecto mecanizado que Léger consigue gracias a la edición, la música juega un rol vital. En ocasiones, la banda sonora compuesta por Antheil resulta estridente, pero en otras acentúa los movimientos de las imágenes y evoca los ruidos propios de las grandes urbes y del progreso.

Tras el análisis de estos tres filmes, todos ellos de los años 20, lo que queda de manifiesto es que en sus inicios el cine experimentó con sus propios límites aunque luego se acabara instaurando un modelo más clásico. Sin embargo en la actualidad asistimos a una vuelta al pasado al margen de la estética hollywoodiense. Es por ello por lo que se puede afirmar que el cine y la actitud dadaísta están vigentes en el ámbito artístico y cinematográfico actual.

http://rociolara.com/2009/02/06/cine-dada/